专访路内 想创作另一种身份
在很长时间里，“路小路”就像是路内身上一个黏滞的标签，甩脱不掉。在很多读者眼里，路内就是路小路，而在另一些人眼里，路内只能写路小路，只能写自己经历的事。作家如何面对只会写自己这样的指控？作家如何调用新的写作经验，开创新的故事？
小说的任务不是阐释命运
新京报：《雾行者》虽然写了一群文青，但从职业或者从社会地位来说，他们还是相对比较底层的。你好像对书写这样一种偏底层的人物有持续的兴趣？
路内：《慈悲》和《花街往事》还算，但这个说法对《少年巴比伦》来说其实不恰当。在《少年巴比伦》所写的年代，中国并没有“底层社会”这一说，他们都是平民。《雾行者》确实如你所说，出现了底层，但仍然没有出现中产。1998年的时候，中国是没有中产阶级的，大家仍然是在底层中间翻涌。
比如，我作为东南沿海的平民，见到了内部省份来的平民，那些平民比我穷得多，他们到我的城市里迅速构筑成了底层。我啥事都没干，就变成中产阶级了。这感觉是很糟糕的。那些年轻人为谋生而来，当然不可能带上自己的家当，当然是因为比你更穷，才到你的家乡来谋生。几十万人来到这里，你就变成中产阶级，在那个年代可能你还挺有优越感的。但你一毛钱都没多挣到，这种感觉其实是非常虚幻的。
但经过时间它慢慢夯实，凝固起来了：就是有一个生活在城乡接合部的阶层。北京也有近郊，近郊掺杂本地人和外来人口，外来人口居多，这里面形成了底层，如果底层进入城市中心地带，会被查暂住证，在那个年代是会被遣送回去的。这个概念没有明确的形成时间，但这是20世纪90年代中国城市最明显的一个变化。我要写的话，本能地会关注这个群体。
但我关注不到农村，我对农村的生活非常陌生。我去过农村，好的农村当然也有，但也有穷的。但我不会把他们当底层，那不叫底层，那就是农民。在城市会出现底层的概念，我们实际上是以城市标准在讲述整体的社会阶层的标准。
新京报：除了底层身份之外，他们另一个非常鲜明的身份是文学青年。
路内：他们中间有一部分人是文学青年，说实话这是有意为之。我当然也可以写一个单单是底层青年的小说。我的一些朋友说你这样写不合算，你应该写成两个长篇：一个关于文学青年的长篇和一个关于底层的长篇。但回过头来想想，如果单写成两个十几万字的长篇，多么单薄。它就是10年前的故事，无法讲述更多或者无法投射出更多的意义，而小说就是在不断地叠加中产生了2+2＞4的意义，不是1+1＞2的意义。
新京报：具体来说，文学青年为你的小说增添了怎样的意义？
路内：很有意思的是，他们讲述的就是“意义”这件事儿。这里面有极度自反的东西，自我反对。看这部小说，你会觉得这群人怎么前言不搭后语？前面讲的东西跟后面是矛盾的。他们讨论什么叫做深渊，最后又否定了深渊；讨论什么叫做虚无，最后说其实虚无也能讲出它的意义。是的，经过了十年，人就是这样。
他们的文学观怎么看上去那么彪？这种极端的东西，并不一定是文学观，这是他们的世界观，只是他们在用文学观掩盖世界观。面对一个高速变化的社会，他们没有很好的世界观能够面对，就拿文学中间的观念套用到高度变化的世界中去，就像一个赤裸的人，虽然没有衣服，拿一块麻布出来也能遮挡住身体。
但是，至少文学还是能教会人一些东西，什么是高尚、什么是卑鄙，大概有点认知。没有受过文学教育的人，对于高尚、卑鄙、羞耻感的认知会单薄一些；即使是很贫穷的那些人，受过文学教育也会更好一些。
我想与成名作家“路内”割裂
新京报：《雾行者》从1998年写到2008年，期间发生了大量影响很大的事件，包括洪灾、非典等等，但你其实并没有大篇幅地直接描写这些事件，只是让它们作为小说的背景，这是你有意为之的吗？
路内：不能说有意，也不能说无意。如果一部跨十年的小说写的是那些在中国南北跑来跑去的年轻人，似乎一定会提到这些事件。如果以电影的载体来表达的话，这些事件跑不掉。因为那十年，中国的媒体和信息已经进入一个很发达的年代，来自五湖四海的每个人都会带来自己家乡的见闻、消息，所以一定会讲到非典、洪水这些东西。
但是，我提到这些事件，显然也不只是为了安插这些元素。每一个不同的事件，似乎构成了小说空间里“十年”的一个个节点，好像这些事情恰好是他们生命旅程中间的一个拐弯点。这就像千禧年，千禧年是不存在的，是人为设计出来的。但是，人们仍然跟随着设定出来的那个时间点去欢呼，去倒计时，去自我认证。那些发生在远方或者说其他地方的事情，可能没有直接影响到主人公的生活，但它仍然间接地在改变着这些人的认知方式。
新京报：为什么会选择1998年到2008年这样一个时间段？
路内：那个时间段正好也是我自己特别年轻的时候，25岁到35岁。这是人最有驱动力的年龄，对于我自身来讲，也是最好玩的十年。整个中国社会挺松散的，气氛特别欢乐、向上。看GDP就知道，从那个时候开始，每一年都比上一年好，你想都不用想，都会知道明年一定比前一年更好，呈现这样一种趋势。
新京报：你参加匿名作家竞赛的时候，将《雾行者》的一部分改写成了短篇小说《巨猿》，怎么理解这种从长篇小说到短篇小说的改写？
路内：这挺有意思的，《巨猿》本身就是在长篇小说里转述的一个短篇小说，它不是《雾行者》的一个故事的片段和过程，它是《雾行者》里端木云读到的另一个虚构的人写的短篇小说。它是这个长篇里的一部分，但它同时也是突出的一部分，它像突出来的地方，所以可以被单独拿出来。
我们可以说《巨猿》像故事梗概，它是个转述的小说。我当然可以把这样的小说扩写成一个两三万字的中篇，但我没这么做。在匿名作家竞赛里，《巨猿》仍然是作为一个短篇小说中存在的另一个人写的书，似乎我从来没有写过《巨猿》的故事，而是另外一个虚构的作家写的。
它就像是我曾经读过的一本书，但这本书是不存在的，这个故事也是我编的。这样特别好玩，因为在某一阶段，我不太满足于虚构这样一个故事，我觉得没什么意思。但如果它是一个被虚构之人写出来的实在的书的话，是一件好玩的事情。
新京报：你已经不满足于单纯讲故事的那种虚构方式？
路内：在某一阶段。后来仔细想想我心理上出了什么问题：我有可能是想要抛弃既往作为作家的路内，想与那个身份割席、割裂，投身到另一个身份中间去写作。会不会更好一点？沉溺在既往那个成名作家的身份里，是不是已经使你的小说写作走进了一个死胡同？也未可知，有这样的可能。
新京报：能否具体说说这两种身份在写作上的不同？
路内：写《雾行者》影响了我一段时间，它写到文学青年，写到一种写作的最原初的状态，写《少年巴比伦》和《追随她的旅程》的时候，我都经历了这种状态，因为我写《追随她的旅程》的时候，《少年巴比伦》还没有出版，甚至还没有发表。
我们可以通俗地称这种状态是一个文学青年的状态，我不认为这是完全的文学青年状态，但可以这么通称。这种写作是没有目的性的写作，用北京人的说法，自嗨嘛，他想完成一个作品，对于世界没有太多企图，没有太多文学野心。中国文学所谓的世俗功利心和文学野心，以前是分开的，现在已经变得纠缠在一起，界限变得有点模糊了，本来它应该是界限分明的。
我挺怀念那个时候的写作状态，那两本书加起来也有40万字。但越写你感觉自己身上越背负着一个小说家的声名。有时候有些读者都不喊你路内，喊你路小路，读者跟你说你一定要写路小路，这个人物似乎是你唯一创造出来的人物，似乎你也只有能力在那里面徘徊。评论界和媒体一会儿叫你青春作家，一会儿叫你工厂作家，你也不知道这么矛盾的两个东西怎么会出现在同一个人身上。
我想把这些都割裂掉，以另一种身份来写。所以当时悦然找我参加“匿名作家”，我说行，就把名字盖掉以另外一种身份来写。悦然当时提了一个要求是你必须改变自己的风格，我说这不是废话吗？我要拿自己的风格来写个长篇的话，谁都能认得出是我。确实，我完全改变了自己的风格，至少在当时应该没有人知道《巨猿》是我写的，我没作
弊。
采写/新京报特约记者 聂丽平